必一运动专题 钱志坚:当代绘画的几个转向与图像之变进入21世纪以来,以绘画为主的中国当代艺术发生了巨大的变化,多元的媒介表现形式和展示平台,让绘画在经过21世纪第一个十年的“图像转向”之后,进入21世纪20年代的“挑战期”,其突出的挑战在于原有艺术评判标准从单一到多元和现实娱乐化的发轫,也在于艺术创作形式的多元与展示价值的变化,这些基于现实变化的调整与现状构成了当代绘画发展的基本语境。
绘画近一百多年的发展史中,曾经多次被宣布死亡,但是它至今屹立不倒。早在1839年,法国学院派和新古典主义画家保罗·德拉罗奇(Paul Delaroche)就照相术的发明对于绘画的冲击发出了“从今天起,绘画已经死亡”的感慨。这种感慨体现了再现性绘画在面对技术带来的变革时所产生的悲观和无奈。在20世纪60年代,美国极少主义艺术家唐纳德·贾德(Donald Judd)宣称“看样子绘画已经完结了”。这是在重观念而轻形式的艺术语境中,对于绘画在形式探索上的几近枯竭而做出的宣判。1981年,美国艺术史家和批评家道格拉斯·柯林普(Douglas Crimp)在《绘画的终结》一文中认为bsports必一体育,如果像丹尼尔·布伦(Daniel Buren)的垂直条纹观念艺术作品被看成是绘画,那就意味着绘画的终结。美国哲学家和艺术批评家亚瑟·丹托(Arthur Danto)在20世纪60年代至90年代的撰述中辩论,如果艺术的含义没有明确的定义,艺术也没有明确的边界,那么包括绘画在内的艺术的历史就已经终结。美国艺术家和批评家沃尔特·罗宾逊(Walter Robinson)在2014年就抽象艺术被市场驱使而呈泛滥趋势的现象提出了“僵尸形式主义”(Zombie Formalism)的说法,暗指绘画已经变成了行尸走肉。比如鲁西恩·史密斯(Lucien Smith)没完没了的重复性抽象,被一些批评家讽刺为“毛毛雨画”。以上这些说法或者观点,一方面是对绘画在某个特定阶段状况的无奈,但同时又激发了绘画在下一个阶段的转变。而现代艺术史的事实也足以证明,绘画至今僵而不倒。
近年来有不少专著讨论绘画在当代的新状况,其中有这样几本值得我们注意。现代艺术博物馆绘画和雕塑部策展人劳拉·霍普特曼(Laura Hoptman)的《永远的现在:非时间性世界中的当代绘画》(The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World),是她于2014年在现代艺术博物馆策划的同名展览的图录。她在图录上同时发表的论文中试图通过一批当代画家的作品来说明目前绘画中的一种现象,即艺术家不再强调作品的时代性,而是融汇了不同时期(尤其是20世纪)的风格、形式、母题甚至画种去追求绘画的原态性形式(archetypal forms)。她认为这种“原态性”是超越时间性的或者是非时间性的、无时间性的(atemporality)。南加州大学艺术史教授苏珊·哈德逊(Suzanne Hudson)有两本书,一本是2015年出版的《现在的绘画》(Painting Now),另一本是2021年出版的《当代绘画》(Contemporary Painting)。这两本书的内容其实大同小异,后一本算是前一本的增补版。作者讨论的重点不再是形式语言和风格等与绘画性相关的问题,而是从全球性的视角去探讨与多样话题的相关性,比如艺术家对待和处理绘画材料的态度如何影响作品本身和观众的感受,身体在绘画中的意义以及身体本身的社会、种族和性别意义,等等。纽约大学艺术史系教授佩培·卡尔麦尔(Pepe Karmel)于2020年出版的《抽象艺术:一部全球史》(Abstract Art: A Global History),应该说是第一次对全球现代抽象艺术的历史做了一个比较深入的研究,是迄今为止关于全球抽象艺术现象的最好专著,其中涉及以前在英文学界研究不多的中国的抽象艺术和伊斯兰的抽象艺术等。作者并没有按照时序去论述抽象艺术的发展史,而是以与抽象艺术有关的几个重要主题去讨论具体的作品,其中包括身体、风景、宇宙观、建筑、符号和图案。其他像任教于罗德岛设计学院的画家兼批评家罗杰·怀特(Roger White)2015年出版的《当代人:21世纪艺术界的旅行》(The Contemporaries: Travels in the 21st Century Art World)和任教于纽约苏富比艺术学院的批评家和艺术史家摩根·法尔科纳(Morgan Falconer)2015年出版的《波洛克之外的绘画》(Painting Beyond Pollock),都对当代绘画中新的现象和方向做了有意义的讨论。
绘画在现代艺术史上经历的几个重要的转向,导致绘画在功能、审美和意义上都发生了重要的改变,因而使其至今仍然是一个无法被替代或者消失的重要艺术形式。第一次转向,是19世纪后期从重视内容呈现到20世纪前半叶偏重形式探索的形式主义转向。这个转向从后印象主义特别是保罗·塞尚开始,绘画的重心从内容和题材转向了诸如色彩、线条、肌理和结构等画面的形式因素。这个转向到了立体主义的帕勃罗·毕加索和乔治·布拉克发生了质的改变。绘画不再是关于画什么的问题,而是怎么画的问题。这是绘画在现代艺术史上的根本性转向—绘画从此由再现逐步走向抽象。第二次是从20世纪60年始从形式探索转而突出观念表达的观念性转向。这个转向的发端虽然可以追溯到第一次世界大战期间的达达主义尤其是马塞尔·杜尚的艺术,但直到60年代和70年代才形成对后来的艺术趋向影响至深的潮流。特别是乔瑟夫·克瑟斯和索尔·勒维特把作品背后的观念看得重于作品本身的做法,对绘画从重形式到重观念的转变产生了重要的影响。绘画已经不仅仅是画什么和怎么画的问题,而更重要的是为什么要画的问题。此后,形式探索与观念表达一直贯穿于绘画发展的不断流变之中。自20世纪末至今,在偏向全球化视角和偏重跨学科研究的背景下,绘画经历了第三次重要的转向,即注重身份和社会现实等诸多问题的主题性转向。然而,所有这些转向,并没有彻底抛弃原来的艺术倾向,而是始终以视觉图像为其核心向前推进。
本文通过一些实例来讨论20世纪末以来的绘画,以“主题性转向”为核心,我认为这是当代艺术在21世纪的重要动向。
中文的“图像转向”在英文里其实有两个不同的术语,一个是pictorial turn,字面含义是“图画转向”,是由美国的文化学者、芝加哥大学教授米歇尔(William J. Thomas Mitchell)于1992年提出来的,后来在他1994年出版的《图画理论:言语和视觉再现论文集》中得到了深入的论述。它主要是针对视觉文化研究中的哲学转向和语言学转向而进行讨论。另一个是iconic turn,字面含义是“图像转向”,是由德国艺术史家哥特弗里德·玻姆(Gottfried Boehm) 于1994年提出来的,呼吁在艺术史研究中“图像的回归”。这两个概念所涵盖的内容虽然有所不同,但两者都强调以image(“形象”或“图像”)为核心,反对从语言学的文本结构分析方法去读解艺术,而是让图像本身说话。(Image这个词在中文翻译里面常常遇到很大的麻烦,因为它在不同上下文里有不同的含义,但是中文里边的很多翻译,一般都翻译成“图像”,这是不准确的)“图像转向”虽然更多是视觉文化研究的一种新途径,其影响主要在艺术史研究和艺术批评方面,但也启发了当代艺术家在图像创造方面的重新探索。
威廉·坎曲奇,中的菲利克斯,20 幅炭笔和彩色粉笔素描之一,每张120cm×150cm,1994
卡拉·沃克尔,奴隶制!奴隶制!……, 墙面剪纸粘贴,总尺寸370cm×2590cm,1997
格兰·里根,无题(当我被扔到一个刺眼的白色背景里,我才最能感觉到自己的肤色),木板面油画棒、石膏底胶和石墨,203cm×76.2cm
米歇尔的“图画转向”更重视图画(picture)和图像(image或者icon)在文化主题层面上的图像学和符号学意义,但其重心是在图像。这在当代绘画方面的影响,可见于以图像的文化含义为主导的一批艺术家的作品之中,例如南非艺术家威廉·坎曲奇(William Kentridge),美国艺术家卡拉·沃克尔(Kara Walker)和格兰·里根(Glenn Ligon)以及参加湖北美术学院“流变的图像”展览的华裔美国艺术家谢晓泽等人的作品。
坎曲奇的动画短片作品以颇具绘画感的速写素描为蓝本,讲述具有自画像性质的虚构主人翁白人菲利克斯·提陶包姆(Felix Teitelbaum)在南非因反对种族隔离政策所遭遇的情况。艺术家在拍摄每一帧画面时都会在这些炭笔加彩色粉笔的速写素描原稿上进行修改、增补或者擦拭,从而使得所呈现的画面同时具有独特的动画感和绘画感。他叙述性的动感画面,因为阴郁的灰色、晃动的画面和滞涩的人物动作和景物变化,而营造出一种似真亦幻、若即若离的梦境效果。这种效果不难让人联想到南非种族隔离的文化和社会氛围,其文化、和种族指向性十分明确。他1994年的《中的菲利克斯》就是其中的一件重要作品。
非裔美国艺术家沃克尔借用18世纪、19世纪的剪影肖像手法,把具有黑人特征的剪纸人物和具有美国南方特点的景物粘贴在大尺寸的白色墙面上,人物的安排和组合以及所构成的图像叙事明确指向美国19世纪以前奴隶制时期白人农场主对黑人的歧视、压制和暴力。这些剪纸作品虽然不是传统意义上的绘画,却具有米歇尔所强调的鲜明的图画性(pictoriality),人物形象特征及其穿着和行为在美国历史语境中与奴隶制时期紧密相关。而作品中看似轻松的幽默感甚至美好的浪漫情调,更是暗讽了白人社会对于美国黑人长期的刻板印象和种族主义的偏见。她的一些作品有着超长的题目,而题目本身就是对奴隶制的注脚和。比如她1997年的作品《奴隶制!奴隶制!呈现走进风景如画的南方奴隶制的宏大和真人尺寸的全景旅行,或者“在‘老弗吉尼亚洞’中的生活(农场生活速写)”。看看从未见过的特别机构!》由卡拉·沃克尔用黑纸剪成,她是被解放了的女黑奴,也是她事业中的领袖,题目本身具有强烈的针对性。
美国艺术家里根的观念艺术作品大多是以文字和现成材料为媒材,探索和质疑文化、社会和种族身份的问题。他的文字作品常常引用美国作家和诗人有关身份意识的词句,借助不断重复和遮盖某个句子而强调文字叙述在特定文化和社会语境中所指涉的意义。他作品的题目往往都是“无题”,但常常在后面的括号里加上作品所呈现的字句,比如《无题(当我被扔到一个刺眼的白色背景里,我才最能感觉到自己的肤色)》的题目来自作家和电影人佐拉·尼尔·赫尔斯顿(Zora Neale Hurston)1928年的一篇文章。艺术家用黑色油画棒加石墨把事先刻好的镂空板文字刷印在用白色石膏底胶刷成的木板上,在从上到下一行行排列的刷印过程中,一遍遍残留在镂空板上的油画棒和石墨材料逐渐将文字变得越来越模糊,最终几乎无法辨认。其他诸如《无题(做一个白人的你感觉怎么样?)》和《无题(我是一个隐形人)》等都凸显了文字作为图像的视觉力量。
谢晓泽的油画作品中的图书馆系列,以近乎照相写实的手法描绘老旧书报叠放在一起的场景。这些看似被人遗忘的书报总是有一些似乎不经意的痕迹,透露出它们的历史和文化意义。比如他2018年的《中国图书馆第66号》中,夹在破旧书函里的皱褶白纸标签露在外边,我们可以看到“汉宋奇书”的字样,从而将这些陈旧的书籍与这一段历史关联起来bsports必一体育,并进而去思考这些书籍内容在当代语境中的可能意义。
以上几个例子中,只有谢晓泽的作品在注重图像本身的视觉性的同时具有传统意义上的绘画性,其他艺术家则更强调图像本身在图像学和符号学意义上的“图画性”。对于图画性的重视,在一些艺术家的作品中并不意味着对于绘画性的轻视,只是更加强调图像本身之于形式语言的重要性。
凯瑟琳·格罗斯,精神闪亮——戏剧墙,墙面、地面和各种物体面丙烯, 1,250cm×10,000cm× 450cm,2014
与米歇尔的“图画转向”相比较,玻姆的“图像转向”更为强调图像本身在形式层面上的内在逻辑和生命,图像不必借助语言而去表达甚至思考。这对当代绘画有着很大的影响,尤其体现在不同主题和路径的抽象绘画之中,比如德国艺术家凯瑟琳·格罗斯(Katherine Grosse)和弗朗兹·艾克曼(Franz Ackerman)、英国艺术家马修·瑞奇(Matthew Ritchie)、加拿大艺术家德尼斯·托马索斯(Denyse Thomasos)、埃塞俄比亚裔美国艺术家朱莉·麦瑞图(Julie Mehretu)等艺术家的作品。从艺术史的角度看,这一动向在很大程度上是“形式主义转向”的延伸和深入。
沙兹亚·西坎德,愉悦列柱,手工制瓦斯利纸面蔬菜颜料、干质矿物颜料、水彩、墨加茶水,37.5cm×25.3cm,2001
格罗斯的作品在很大程度上重新定义了绘画。她将绘画最为基本的色彩、线条、块面和肌理等因素从二维的平面底材上和画框中解放出来,让它们自由地在非限定的三维空间中存在和延伸,从而终结了绘画仅仅是二维平面上的实物存在的传统。其做法就是用喷枪把各种颜料喷涂在户内或者户外的墙体、地面、天花板、楼梯、家具、植物上,甚至是铁轨和周围的环境等一切可以喷绘的地方,从而创作出可以从无数的视角去观察的动态“绘画”。她的一些作品不难让人联想到美国艺术家山姆·吉联姆(Sam Gilliam)的雕塑性绘画,但与吉联姆不同的是,格罗斯将绘画因素从吉联姆的限定性物体上彻底摆脱出来,而把不确定的空间作为其绘画作品的重要部分。她的喷绘都是根据具体的场地而即兴创作的,其视觉效果具有很大的随机性,因而也具有很大的潜在可能性。她2006年在辛辛那提当代艺术中心的室内作品《辛辛》和2014年在美国费城铁轨沿线创作的《精神闪亮——戏剧墙》都充分体现了她对绘画图像的全新理解和演绎。尤其是她长达五英里(约8千米)的《精神闪亮--戏剧墙》,观众在行走、驻足或者从行驶的列车上的不同观看体验中,产生了无限的绘画图像。
万格奇·木图,被误导的小小的不可原谅的等级制度,化纤胶片面墨、丙烯、拼贴和贴纸,205.74 cm×132.08cm,2005
艾克曼的绘画虽然常常是其装置作品中的一部分,但都具有很大的独立性。他绘画的灵感来自自己在全球很多地方的旅途中所见,最让他感兴趣的是新型的都市规划和建筑。他的画乍一看似乎很抽象bsports必一体育,但仔细观察就可以看出建筑物局部,色彩明亮的几何形状和生物形态的形状层层叠叠地穿插在一起。看似杂乱无序的多重结构却又似乎围绕着某种中心在无限地互动。他的画兼容再现与抽象、现实与想象,同时打破了它们之间的界限。他2016年的作品《象棋·我》充分地体现了他对于绘画基本要素的新颖探索,令观众对色彩、线条、块面,甚至透视和结构,有了非常不同的认知。
瑞奇的绘画更多是他对宇宙运行和人类思维的个人思考的视觉化结果。他的画也常常是其装置或者雕塑中的一部分,但与艾克曼的绘画一样具有其独立性。他绘画作品的重要特点是特别倚重于各种粗细不同的线描,而比较少见块面或者结构。他往往先用油画笔和水笔随心所欲地画出各种不同的线描样稿,然后把大量的样稿扫描进电脑,再在电脑里进行各种各样的覆盖、拼贴和组合,直到他认为所获得的图像接近他理解的大脑思维或者宇宙生发的状态。这个创作过程似乎有些多少接近玻姆认为图像具有其自身逻辑和生命的理论。比如他把自己2002年的作品《第八海》中隐含具象因素的抽象图像因素与生命的消解与重建以及宇宙的运作相关联起来。虽然听起来有些玄虚,但这体现了很多当代画家对于现代科技的浓厚兴趣,尤其是生命科学和物理学在21世纪对当代艺术家产生了重大的影响。
安妮卡·易,抓住更新颖的蔬菜,有机玻璃面冻粉、女性菌和菌类,214.6cm×62.2cm,2015
托马索斯和麦瑞图的抽象绘画灵感都与建筑结构有关,但是她们对于建筑结构的理解和态度却完全不同。托马索斯是出生于南美特立尼达和多巴哥共和国的加拿大艺术家,她常常把她密集穿插的黑白线条结构组成的抽象画与南美黑人奴隶史上的奴隶船、监狱和坟墓结构联系在一起,就像深刻在美洲黑人灵魂上的一道道伤疤。然而在历史和的因素之外,这些尺幅巨大的作品在视觉上的压迫感和精神上的窒息感,也恰好例证了图像本身的力量。她的《遗骨他乡/高莱墓葬》既让人联想到非洲奴隶买卖的悲惨历史,同时也令不了解这段历史的观众感受到视觉上的强烈冲击。麦瑞图虽然出生于非洲的埃塞俄比亚,但在七岁时就随犹太裔父母迁居到美国。她特别钟情于现代建筑,尤其是全球都市化时代的城市布局。她把现代都市的视觉因素抽象化为众多的符号,然后重新组构成多彩、动态、多层次的画面。她2003年的《直觉构造,伊斯坦布尔》就像是一个由视觉符号组成的脚本,诠释着这个由罗马文化、拜占庭文化、奥斯曼文化和当代全球文化塑造成的过去和当下并存的都市活力。